Por María Arce
Para Diagonal
Clemente Bernad (Pamplona, 1963) nos presenta su último libro “Desvelados”. Este proyecto fotográfico, que documenta las exhumaciones de las víctimas del fascismo, estuvo, al igual que los propios cadáveres, a punto de no ver la luz por la censura política. Bernad, además de un prolífico fotoperiodista, cineasta y articulista imparte talleres de fotografía, el último en Uviéu organizado por la Asociación Profesional de Fotoperiodistas Asturianos. Hablamos con él del “momento decisivo” en el que nos encontramos.
“Desvelados” forma parte de un proyecto más amplio que se llama “Donde habita el recuerdo” y que incluye el documental “Morir de sueños”.
-Para financiar el documental acudiste al sistema de micro-mecenazgo -con muy buena respuesta- y el libro tuvo que ser autofinanciado. Parece que publicar con los medios tradicionales se complica
-Sí, lo del libro no estaba previsto. En principio La Fábrica iba a editar el proyecto pero después de ocho meses de trabajo, de pedir colaboraciones, en fin, de hacer todo lo que conlleva publicar un libro, me dicen que tengo que eliminar el texto de Emilio Silva, presidente de la Asociación por la Recuperación de la Memoria Histórica, porque es demasiado político. No quise pasar por el aro, más tratando el libro de lo que trata, así que tuve que seguir adelante con la publicación pagando la edición de mi propio bolsillo como pude y ahora distribuirlo también está siendo difícil.
-¿Y cómo está la profesión de fotoperiodista?
-Pues fatal. Yo me muevo por los márgenes, nunca he estado en plantilla en ningún sitio. Soy todo lo independiente que puedo ser y me gusta serlo. Por una parte la viabilidad económica del trabajo es nula, como el caso del libro, por ejemplo. Pero tampoco hay viabilidad política. La economía es fundamental para vivir pero si a eso se le suma que hay barreras políticas de censura acabamos en escenarios de militancia en los que tenemos que posicionarnos políticamente, si no, no hay nada que hacer. Cuando las cosas están un poco torcidas, hay gente que tiende a autoengañarse, a producir discursos para vender, yo creo que hay que volver a las bases de la historia, al principio. Lo primero es comprometerse con lo que quieras hacer, ser profesional. Buscar el compromiso, cultural o político. Que te ciñas a los hechos, no buscar puertas falsas que pueden ser de muchos tipos. Estoy diciendo lo de siempre pero ahora mismo hay que tenerlo más en cuenta que nunca. Hacerlo bajo tu propio punto de vista y siguiendo una serie de normas deontológicas, de honestidad.
-¿Puede la fotografía ser objetiva?
-Eso ya está muy superado o, al menos, tendría que estarlo. Todos los que hacemos fotos tenemos que tener clara la identidad del medio. La fotografía transita por el filo de la navaja, es un lenguaje muy frágil, poco fiable (como cualquier otro) y al que además se ha barnizado de veracidad cuando no es capaz de decir la verdad, eso la convierte en una bomba de relojería. Esa es una de las puertas falsas que decía. Creo que ahora los discursos documentales comprometidos son más importantes que nunca.
-¿Por qué?
-Por la situación, lo que está pasando aquí y ahora hay que contarlo. Al fin y al cabo cuando hacemos fotos lo que hacemos es contar. Podemos participar también en la historia pero, sobre todo contarlo... y hay que contarlo bien, claro. Hay que intentar no vender la moto. Estamos rodeados de gente que nos vende la moto, que nos roban, que nos saquean, no vamos a intentar nosotros también hacer lo propio. Contarlo con nuestros medios, con honestidad. Si lo hacemos así contribuiremos a que quede un poco en evidencia toda esta mierda. Parece un tema recurrente, oímos a muchos documentalistas diciendo “hay que contar las crisis” y yo creo que hay que hacerlo, pero claro ¿quién lo hace verdaderamente? A quien le interesen los lenguajes documentales estamos en un momento en que lo tiene a huevo para hacerlo de puta madre, entregándose a saco y metiéndose en historias. No hablo sólo de las movilizaciones, hay más por debajo de todo eso, esto tendrá que contarlo alguien. El cómo se desmanteló todo esto, qué pasó. Lo que pasó por ejemplo, en la crisis de Estados Unidos del 29, eso fue un momento decisivo. La crisis del 29 fue tremenda en cuanto a lo fotográfico porque realmente se hicieron cosas muy buenas y cosas muy malas. Hay cosas que quedaron olvidadas, gente militante que fue absolutamente barrida de la faz de la tierra, se reconoce en los libros de historia de la fotografía, pero al final de esa crisis la documentación que quedó fue la versión más blanda, la de la FSA, que luego llegó a ser Life, que es la foto más humanitaria. Sin embargo la gente de la Photo League que tenía un enfoque más radical quedó olvidada. Han pasado momentos como este en los que ha habido gente que se ha dedicado a reflexionar y contar la historia y ahora yo creo que habrá que hacer lo mismo.
-¿Qué opinas de la proliferación de fotos “periodísticas” en internet?
-Me parece bien si se tiene respeto por los hechos, el punto de vista, la honestidad. Me da igual de donde venga el discurso si se atiene a estos requerimientos, sobre todo, la responsabilidad. Si un discurso es comprometido, respeta la realidad, lo hace de forma honesta, me da igual que lo hagas tú o que lo haga ese que pasa por ahí. En ese sentido no soy nada corporativista. No me interesa ese tipo de alarma. Sí que hace falta alguien que garantice que ese discurso es potente. Pero eso no lo garantiza un carné o el autodenominarse periodista en una página web. De hecho periodismo y manipulación van juntos desde el principio. Ahora, si cualquier persona aunque no tenga estudios ni un puesto como periodista, elabora un discurso comprometido, potente, responsable, pues adelante. Otra cosa es que ahora la tecnología nos ha invadido de imágenes más que nunca, cada vez tengo más la sensación de que estamos pillados. Yo me dejé llevar, como todo el mundo, participo en las redes, hago foto digital, pero he llegado a un punto de saturación. No sé si es la edad pero necesito parar un poco. Creo que deberíamos pensar un poco más en esto.
-¿Menos cantidad más calidad?
-Sí, y más reflexión porque al final todo va al mismo saco. Creo que la idea de no hacer más fotos por no contribuir a la saturación es un poco falsa. Yo creo que hay que producir fotos, pero hay que saber construirlas. Me gusta compararlo con una actitud ecologista, ese respeto por las cosas bien hechas, pequeñitas, cuidadas.
-¿También tiene que ver con la forma en que se consumen las fotos?
-Claro. Por ejemplo en internet. Ves todo y no ves nada. Nos llega más información que nunca pero la forma de digerirla no la tenemos muy depurada. Igual es que son los primeros momentos. Lo que está claro es que nuestra relación con la imagen ha cambiado completamente. Las imágenes nos invaden en cada momento. Los aparatos, la técnica, están cargados de ideología y aún no hemos sido capaces de plantar cara a esa ideología. Seguimos como borregos lo que nos dictan de Canon, de Nikon. Al final haces la foto que Nikon quiere que hagas porque ha diseñado una cámara de una manera determinada. No puedes trabajar contra la cámara que sería lo ideal. Yo creo que los años de experiencia con la fotografía analógica, aunque fuesen pocos, permitieron que de alguna manera se comenzase a trabajar contra el aparato, contra la técnica. En el momento en que alguien inventa la cámara pequeñita, rápidamente unos cuantos empiezan a usarla de forma inesperada en los años 30. El aparato casi se inventó como fotómetro, para medir la luz. Literalmente alguien le lleva la contraria a esa ideología que llevaba el aparato, y le da la vuelta completamente. Creo que ahora todavía estamos arrastrados por lo digital: ahora sale este modelo que tiene 12 megas, ahora la 5D para que hagáis vídeos de una manera determinada... mañana sacarán la 20D e iremos todos detrás...
-¿No hay tanta novedad tras la novedad?
-Pues no, es un poco lo mismo de siempre. También por ejemplo, el tema del 15-M. Pienso que esas movilizaciones y esa forma diferente de mirar las cosas tendrían que tener una traslación en la parte fotográfica o iconográfica. Las fotos, las imágenes que surjan de ahí tendrían que ser de alguna forma también nuevas. Eso no lo veo. Veo que la iconografía es la misma de siempre. Eso me da un poco de tristeza o de impotencia. Echo de menos algo más atrevido. Por mucho internet, muchas redes, al final es lo mismo.
-A ti te gusta experimentar. Por ejemplo en el libro de “El sueño de Malika” mezclas distintas formas de narrar...
-Si la hiciese ahora separaría los discursos. En ese momento me apeteció hacerlo así. Me gusta mucho jugar con la edición y luego rehacerla, cambiarla. Pero cuando haces un libro ya quedó ahí. Jugué con un lenguaje nuevo para mí, narrarlo como una película, hice cosas que ahora no haría. Pero lo veo bien, ni debo nada a nadie, ni nadie me debe nada a mí. En “Desvelados” también hay apuesta. En el libro hay dos tipos de imágenes, unas más sencillitas, fotos que se pueden ver y que te llevan por lo que pasa, y luego hay otras que responden a lo que me planteé a la hora de representar la violencia. El esqueleto que sale de la tierra y dentro de ese esqueleto está el horror, el crimen, miles de historias personales, colectivas, ¿cómo lo representas? ¿qué haces?¿pones un paisajito, que se vea pero que no se vea?
-¿Y cómo lo representaste?
-Pensé que la mejor forma de luchar contra el silencio sobre lo que había pasado era enseñar los huesos a saco, a una distancia corta. Se abre una fosa y hay huesos, pues lo enseño, tú lo ves y ves el agujero de bala y otro, y otro y otro. Me encantaría que todo el mundo tuviese que pasar por ver todos los putos agujeros de bala en las cabezas de estas personas. Es que si no lo que pasa es que alguna gente no se lo cree. No se sabe si a este lo mataron o se fue... Ante esa especie de sopa ambigua, la fotografía, aunque tenga una relación muy complicada con la verdad, es muy necesaria. Yo soy de los que piensa que si hago una foto cumpliendo unos requisitos en los que estamos todos más o menos de acuerdo, esa foto muestra lo que hay, lo que yo te estoy enseñando te puedo asegurar que yo lo he visto, te lo puedo enseñar en blanco y negro o más claro o más oscuro pero lo que te estoy enseñando es a un tío que le metieron un tiro. Los discursos documentales bien hechos son los únicos capaces de poner en problemas al poder, por eso son víctimas muchas veces de censura, como en este caso. Tampoco me gusta ponerme como ejemplo pero tú haces una cosa que no es blandita, que toca bajo la línea de flotación a alguien y a ese alguien ya le duele y te dice “mira mejor vamos a hacer otra cosita, ¿qué te parece un paisajito? ¿dónde estuvo el frente de Asturias? ¿allí?” Estuvo allí pero ya no está. Hay que fotografiar lo que hay ahora. El discurso documental le hará daño al poder y el poder se resentirá cuando sea bueno, cuando asuma una responsabilidad.
-¿Hay algún ejemplo de buen documentalismo en el panorama fotográfico español?
-Ni en el español ni en ningún otro. Llevamos unos años muy malos. En los medios llevan muchos años mal. Hubo unos años de deriva artistizante. Hubo mucha gente, los que estaban mejor situados en el periodismo que se dejaron arrastrar por esta especie de llamada del arte, el mundo de las galerías... Lo que pasa es que en el mundo del arte, esas cosas que habíamos hablado al principio fallan. Falla el respeto por los hechos, el punto de vista no falla porque puede haber un punto de vista., la deontología falla seguramente... pero lo que seguro que falla es la responsabilidad. A una galería o a un museo le da exactamente igual que alguien se responsabilice por lo que está contando. Muchos fotoperiodistas se dejaron llevar ahí y al final acabaron haciendo productos que se adaptan a la galería, porque te van diciendo que quites esto o aquello, que si hacemos las fotos un poco más grandes, que igual estas son un poco fuertes... todo lo proponen de forma taimada. Y acabas haciéndolo como quieren porque sabes que de esa forma vas a vender una copia y eso, ahora ya no, pero antes suponía un montón de dinero.
-¿Tiene algo que ver con la posmodernidad?
-Sí, y ese es uno de mis grandes caballos de batalla. Han conseguido empapar completamente el discurso. La idea de que vale todo, como las fotos no cuentan la verdad, al final ¿que más da? Una teórica posmoderna dice que “el documentalismo siempre ha estado más cerca de la moralidad que de la revolución”porque hay muchos reporteros que piensan que las fotos pueden servir para algo, para cambiar una situación por manchado que esté ese concepto. Yo lo pienso. No sé para qué, pero para algo sí. Cuando alguien lo dice de forma explicita, bueno, es que nadie lo dice ya, nadie tiene el valor de decir públicamente yo quiero que estas fotos sirvan. Esto se aparta del discurso más ambiguo, más escéptico que tiene mucha gente. Luego están casos como el de Salgado, que ya está olvidado pero el tipo es un tipo al que se ha destrozado en parte con la excusa de la estética pero hace foto aún con una mentalidad clara de cambiar esa historia, desde un punto de vista prácticamente comunista.
-¿Cuál es tu política respecto a los derechos de autor?
-Soy abierto cien por cien. Que corra el aire. Tendremos que reflexionar en este momento sobre cómo nos ganamos la vida pero no podemos estar pensando en estructuras que son prehistóricas. Hay un límite, claro, una cosa es que tú lo distribuyas y luego vaya alguien y lo comercialice, eso sí que hay que protegerlo claro, licencia abierta pero sin uso comercial. Ese es otro discurso que nos ha empapado, el del copyright, yo tengo la propiedad sobre esta imagen así que ni me la toques, llegas casi a “ni la mires”, y entonces ¿para qué la haces? ¿para que se vea o para enriquecerte?
-¿Cuál sería la idea principal con la que te gustaría que se quedasen los estudiantes que acuden a los talleres que impartes?
-Analizar el lenguaje que utilizamos para ser más conscientes y luego la necesidad de elaborar discursos potentes que se atengan a lo que decía anteriormente, responsabilidad, compromiso, honestidad y la necesidad de elaborarlos, no solo contarlo por contarlo sino con ganas de participar. Y siendo conscientes de que hay una industria tecnológica que no es neutral y que habrá que ver si nos está llevando a un discurso de mierda, pero cuando todos vamos detrás de una misma forma de contar las cosas como borregos me temo que algo de eso hay.
-¿Echas de menos la fotografía analógica?
-Yo estoy volviendo. Uso la película para hacer cosas un poco en el tono en el que estoy diciendo ahora. Ver qué está pasando ahora, qué me interesa. Porque me apetece ir más tranquilo. Es como una forma de mirar lo que esta pasando con esa actitud ecologista, digamos. Lo voy a mirar pero voy a cuidar mi mirada, cuidar un poco todo, no voy a participar ahí como un enloquecido, haciendo cientos de fotos sin ningún tipo de reflexión. Yo creo que eso afecta al discurso. Prefiero tener una foto que cuente la historia y por defender eso no creo que vaya contra el momento histórico, ni las redes, ni nada. Lo que quieres contar no aumenta por meter más cantidad de fotos. Tampoco creo que haya que volver a la película, evidentemente, pero yo lo estoy haciendo y me he sentido diferente. Creo que en la imagen habría que hacer esa vuelta al campo, esa vuelta a la pausa, no sé si con digital o película pero de alguna forma tener ese cuidado. También me planteo el tema de la lectura de imágenes en pantalla. Está de puta madre pero a mí me gusta ver fotos en papel y cada vez me gusta más. Todo esto me genera más dudas porque en principio lo mejor para un discurso documental es la difusión a saco, que lo vean en todas partes, pero, por otra parte, con discursos que no se vuelcan en medios de comunicación si no en una pequeña sala o en un bar, la gente habla más, hay un ambiente diferente o puedes entrar en grupo y ver una foto en grupo, que eso ya tampoco se hace.
